劇種源流

閩劇，流行于福州方言地區(qū)以及閩東、閩北、臺(tái)灣、香港和東南亞華僑旅居國(guó)。它是由明末儒林戲與清初的平講戲、江湖戲，在清末(光緒至宣統(tǒng)年間)融合而成的多聲腔劇種，俗稱“前三合響”，雅稱“榕腔”或“閩腔”。

“榕腔”一詞，最早見(jiàn)于清光緒年間福州舉人卓倓《惜春齋詞話》記載：“閩人演唱曲本，土音曰榕腔，正音曰啰啰?！遍徘恢Q，從清末一直延續(xù)到辛亥革命時(shí)期。民國(guó)元年，福建教育司第三科曾致函警務(wù)廳，請(qǐng)實(shí)行禁演淫戲稱：“本司第三科審查，應(yīng)禁榕腔戲曲數(shù)十種，當(dāng)經(jīng)先后照請(qǐng)貴廳嚴(yán)行禁演在案。查近月以來(lái)，各戲班如‘寶發(fā)’、‘仕梅’及南臺(tái)‘群芳’、‘賽月’女班，尚多演唱上列請(qǐng)禁各淫戲，且撰意肖物，變本加厲，致今輿論嘖嘖……”

“閩腔”一詞，始見(jiàn)于清光緒三十年(1904年)福州進(jìn)士林蒼《天遺詩(shī)集·乙未集》的觀劇詩(shī)：“衣冠從宦亦逢場(chǎng)，肯為傷春一斷腸。冷落枉隨楊學(xué)士，是非任唱蔡中郎。天花四散因人期，水月相看與世忘。千偈瀾翻吾豈敢，乞君玉尺細(xì)裁量。”詩(shī)題為《戲仿閩腔十勸曲》。

此外，還有稱“閩班”的，也出現(xiàn)于清末。1984年春，在閩侯縣大湖鄉(xiāng)郎官村的郎官?gòu)R戲臺(tái)灰壁上，發(fā)現(xiàn)有“宣統(tǒng)二年二月十九日閩班慶天然到此”的題識(shí)。

閩劇“前三合響”時(shí)期(榕腔、閩腔時(shí)期)的特點(diǎn)是，“你中有我，我中有你”。在劇目上，儒林戲、平講戲、江湖戲互相搬演；在表演上互相吸收，但仍保持各自劇種的獨(dú)立性與主體風(fēng)格。所以，在藝人中有“儒林三合響”、“平講三合響”、“江湖三合響”之稱。所謂“平講三合響”，乃指此時(shí)的平講戲除唱本劇種的洋歌劇目外，還能唱儒林戲逗腔的劇目與江湖戲江湖調(diào)的劇目。“儒林三合響”也是這樣，而此時(shí)原由外省傳入唱弋陽(yáng)腔土官話作流動(dòng)演出的江湖戲，也早已地方化，所以在福清縣民間便有“平講就是江湖，江湖就是平講”的說(shuō)法。

歷史演進(jìn)

明末清初 ，閩中長(zhǎng)樂(lè)、福清一帶流行著一種由農(nóng)民業(yè)余組班演唱的民間小戲，因在地坪上圍著草索演出，人們稱之為“地下坪”、“牽草索”。這種演出活動(dòng)，后來(lái)與外來(lái)戲班藝人結(jié)合，并以江西弋陽(yáng)腔融合當(dāng)?shù)孛窀杷浊纬傻摹敖{(diào)”作為主要唱腔曲調(diào)，人稱“江湖班”。當(dāng)時(shí)演出的劇目有大戲36，小戲72，大都來(lái)自弋、昆諸戲。在閩東北福安、寧德一帶，當(dāng)時(shí)也出現(xiàn)了一種以“江湖”和飏歌為主要唱腔曲調(diào)的“平講班”（“平講”，意即用方言演唱）。所演劇目多移植“江湖戲”，或據(jù)民間故事編演，如《雙金花》、《贈(zèng)白扇》、《紅裙記》等。后來(lái)，原用“正音”（官話）演唱的“江湖班”，也改用平講（方言）演唱，漸與“平講班”合流，同時(shí)又吸收了“嘮嘮班”（指當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為嘮叨難懂的昆腔、徽戲等外來(lái)戲班）的部分唱腔，形成了以“平講”為主，與“江湖”、“嘮嘮”三者合一的班社。

在福州還流行著一種“儒林戲”，起自明萬(wàn)歷年間，以外來(lái)聲腔結(jié)合俗曲俚歌所創(chuàng)的“逗腔”為主要唱調(diào)。清光緒年間已有13家“儒林班”，盛行一時(shí)，劇目大多出自文人手筆，如《紫玉釵》、《墦間祭》等。辛亥革命后，“儒林班”逐漸與“平講班” 、“嘮嘮班”三者合一，形成了“閩班”，即今之閩劇。

民國(guó)初年，滿族達(dá)官貴人紛紛離閩，他們往日所帶徽班，因失去支持而迅速衰落。在福州的徽班藝人開(kāi)始流散民間。他們大部分轉(zhuǎn)入“前三合響”班，或當(dāng)演員，或當(dāng)師傅，或當(dāng)樂(lè)工。如徽班“三慶班”的來(lái)寶、鳳寶、老寶、起寶、怪寶、國(guó)寶等藝人與“三連福班”的周成章等分別加入儒林三合響班與平講三合響班。隨著大批徽班藝人滲入閩班，帶進(jìn)了徽劇的腔(俗稱嘮嘮腔)以及徽劇的劇目與表演技藝，所以此時(shí)的“三合響”，稱“后三合響”。從此，在福州正式形成以儒林戲的逗腔為主，綜合平講戲的洋歌、江湖戲的江湖調(diào)與民間小調(diào)及徽調(diào)等多種聲腔的閩劇，民間俗稱“福州戲”。隨后，在報(bào)刊上便出現(xiàn)“閩劇”名稱。

“閩劇”一詞最早出現(xiàn)在民國(guó)12年(1923年)，閩班“三賽樂(lè)”赴上海演出時(shí)，觀眾有在口頭上稱“閩班”為“閩劇”。翌年(民國(guó)13年)7月，商務(wù)印書館在出版的《考證注釋紫玉釵》劇本中，有“其曲文樂(lè)譜，在閩劇中，均居最上乘”的記載。民國(guó)26年(1937年)，在福州成立“福建省閩劇改良會(huì)”，并于同年6月10日，創(chuàng)辦該會(huì)刊物《閩劇月刊》。

20世紀(jì)20年代至30年代，是閩劇歷史上的鼎盛時(shí)期，在福州城里有名的戲班就有“舊賽樂(lè)”、“新賽樂(lè)”、“三賽樂(lè)”、“善傳奇”、“賽天然”、“慶天然”等，群眾稱為“三樂(lè)一奇兩頭羊”(福州話“然”與“羊”同音)；另外，還有“賽月宮”、“群芳”、“天仙”等女班。這些班社規(guī)模大、劇目多、行頭新，均有一批名藝人作臺(tái)柱。如舊賽樂(lè)班的武生陳春軒，花旦黃蔭務(wù)、陳杏芬，三花林趕三等；賽天然班的花旦馬秋藩(官)、小生李銘玉、三花林務(wù)夏等；新賽樂(lè)班的花旦曾元藩(官)、林貞官，武三花吳普官等；三賽樂(lè)班的花旦傅依儂、林芝芳，小生林芝卿、謝依桃等；善傳奇班的花旦鄭奕奏，小生關(guān)長(zhǎng)勝等；新國(guó)風(fēng)班的名旦薛(良藩)、馬(秋官)等。其中“鄭(奕奏)、曾(元官)、薛(良藩)、馬(秋官)”被稱為閩劇早期“四大名旦”。鄭奕奏在這一時(shí)期先后主演了《新茶花》、《孤兒血》、《黛玉葬花》、《紫玉釵》、《孟姜女》、《秦香蓮》、《百蝶香柴扇》、《釵頭鳳》、《杜十娘》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《救國(guó)救民》、《邱麗玉》、《箱尸案》、《鳳陽(yáng)花鼓》、《萬(wàn)花蓮船》、《浪子魂》等大小100多個(gè)劇目，成功地塑造了林黛玉、秦香蓮、霍小玉、孟姜女、杜十娘、林英姐、祝英臺(tái)等數(shù)十個(gè)不同時(shí)代，不同年齡、不同身份、不同遭遇的悲劇女性形象。他在繼承閩劇傳統(tǒng)“逗腔”唱法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出獨(dú)特的唱腔風(fēng)格，總結(jié)出“素、凈、休”與“快、緊、收”六字舞臺(tái)表演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，形成“鄭派藝術(shù)”，被譽(yù)為“福建梅蘭芳”。民國(guó)26年(1937年)7月，著名文學(xué)家郁達(dá)夫來(lái)閩，慕名觀看鄭奕奏演出《秦香蓮》后，感動(dòng)不已，題詩(shī)七絕二首以贈(zèng)。此外，鄭奕奏的表演藝術(shù)還得到周恩來(lái)總理與京劇藝術(shù)大師梅蘭芳的高度贊賞。

這一時(shí)期，閩劇戲班還前往臺(tái)灣和海外演出。民國(guó)11年(1922年)，舊賽樂(lè)班首開(kāi)赴臺(tái)演出先聲。接著每隔一二年便有一個(gè)新戲班前往巡回公演，有的時(shí)間長(zhǎng)達(dá)一年之久。其地點(diǎn)主要在臺(tái)北、臺(tái)中、基隆、高雄、嘉義、彰化、新竹、斗南、云林等地。演出劇目主要有《岳飛》、《夜光杯》、《紫玉釵》、《孟姜女》、《萬(wàn)花蓮船》、《邱麗玉》、《閻瑞生》等。著名武生陳春軒曾四次赴臺(tái)演出，被譽(yù)為“活趙云”，臺(tái)胞曾先后贈(zèng)給他8枚金質(zhì)獎(jiǎng)牌和兩面錦旗。

民國(guó)16年(1927年)6月，群芳女班赴新加坡演出，揭開(kāi)閩劇出國(guó)演出的新頁(yè)。該班演員全系20來(lái)歲的女青年，扮相俊美，唱腔甜潤(rùn)，加上演出劇目《靈芝草》、《燕夢(mèng)蘭》、《金指甲》等多以女性為題材，因而很受海外觀眾歡迎。一些女演員被挽留客居當(dāng)?shù)?，把閩劇藝術(shù)的種子傳到異國(guó)他邦。同年8月，上天仙班到新加坡演出。民國(guó)17年(1928年)1月，“新賽樂(lè)”到馬來(lái)亞、新加坡和印度尼西亞演出，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)3年之久，民國(guó)20年(1931年)才回國(guó)。演出劇目有《五子哭墓》、《安安送米》、《齊婦含冤》、《陳靖姑》、《鐵公雞》、《鐵籠山》、《古城會(huì)》、《四杰村》、《三岔口》、《九江口》等本戲和連臺(tái)戲。

20世紀(jì)40年代，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，民國(guó)30年(1941年)和33年(1944年)，福州兩度被日本侵略軍占領(lǐng)，交通斷絕，經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)，戲班解體，藝人星散，著名藝人鄭奕奏流落閩北山區(qū)，閩劇藝術(shù)因而衰落。

中華人民共和國(guó)成立后，閩劇獲得新生。50年代至“文化大革命”前，閩劇出現(xiàn)新的繁榮時(shí)期。1952年，閩劇赴京參加全國(guó)第一屆戲曲會(huì)演，演出經(jīng)過(guò)整理的傳統(tǒng)劇目《釵頭鳳》，榮獲演出二等獎(jiǎng)，李銘玉、郭西珠分獲演員一、二等獎(jiǎng)。1954年9月，閩劇代表隊(duì)赴上海參加華東區(qū)戲曲會(huì)演，演出《煉印》、《荔枝換絳桃》、《漁船花燭》等劇目，其中《煉印》獲創(chuàng)作一等獎(jiǎng)、優(yōu)秀演出獎(jiǎng)，林趕山、林務(wù)夏、李銘玉、郭西珠等獲演員一等獎(jiǎng)，該劇于1955年被拍成電影。1959年，鄭奕奏應(yīng)印度尼西亞福清“玉融公會(huì)”僑胞的邀請(qǐng)，赴雅加達(dá)、萬(wàn)隆、泗水等地為華僑子弟傳授閩劇傳統(tǒng)劇目《紫玉釵》、《孟姜女》、《梅玉配》、《釵頭鳳》、《鳳陽(yáng)花鼓》等。

“文化大革命”期間，閩劇受到嚴(yán)重摧殘，劇團(tuán)被解散，藝人下放勞動(dòng)，藝術(shù)資料及服裝道具遭焚毀。直到“文化大革命”結(jié)束后，閩劇才開(kāi)始逐漸恢復(fù)。

20世紀(jì)80年代，福建省提出“振興閩劇”的口號(hào)，新創(chuàng)作的劇目不斷涌現(xiàn)，諸如《洪武鞭侯》、《草人護(hù)筍記》、《曲判記》、《蔡夫人》、《陶小蘭》、《林則徐充軍》、《魂斷燕山》、《天鵝宴》、《丹青魂》、《拜石記》、《御前侍醫(yī)》等一大批佳作在歷屆戲曲會(huì)演與活動(dòng)中獲獎(jiǎng)。其中《天鵝宴》與《丹青魂》獲文化部頒發(fā)的“文華獎(jiǎng)”，《天鵝宴》的主要演員林友泉獲“文華表演獎(jiǎng)”。并先后于1991年冬與1992年秋晉京演出，被認(rèn)為是“藝壇千秋一典型”的盛事。同時(shí)，第三代的中青年優(yōu)秀演員茁壯成長(zhǎng)，在歷屆戲曲會(huì)演與中青年演員比賽中，均有獲獎(jiǎng)。其中有榮獲“全國(guó)三八紅旗手”的胡奇明；有當(dāng)選為全國(guó)人大代表的李少華；有當(dāng)選為全國(guó)政協(xié)委員的林瑛；有被評(píng)為“福州十大杰出青年”的張建斌；有獲全國(guó)第十屆梅花獎(jiǎng)的陳乃春等。

從1984年至1991年，福州閩劇院一團(tuán)、福清縣閩劇團(tuán)、福建省閩劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)、福州閩劇院紅旗閩劇團(tuán)先后出訪新加坡、日本和香港地區(qū)，演出《煉印》、《林則徐充軍》、《珍珠塔》、《蔡夫人》、《曲判記》、《門檻刀痕》、《漁女狀元》、《魂斷燕山》等一批優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目與新編古裝戲。自1989年起，福州市每年都舉辦民間職業(yè)劇團(tuán)展演。1992年5月舉辦“閩劇三小”(劉小琴、李小白、董小狐)從藝60周年慶賀會(huì)。同時(shí)，福建省文化廳、福建省藝術(shù)研究所聯(lián)合為鄭奕奏舉辦從藝80周年慶賀會(huì)。

1993年，閩劇《紅羅衫》和《孫權(quán)與張昭》在參加首屆海峽兩岸(閩臺(tái))戲劇節(jié)暨福建省第19屆戲劇會(huì)演中獲劇目、導(dǎo)演、音樂(lè)、舞美等獎(jiǎng)項(xiàng)。1994年5月至6月，福州閩劇院一團(tuán)應(yīng)臺(tái)北華榕音樂(lè)有限公司的邀請(qǐng)，赴臺(tái)北、臺(tái)中、臺(tái)南、基隆、馬祖等地演出《三搜幻化庵》、《碧玉簪》、《珍珠塔》等。這是閩劇時(shí)隔45年后首次赴臺(tái)，是大陸第一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體獲準(zhǔn)在馬祖島演出。1995年10月至11月，福建省閩劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)應(yīng)臺(tái)灣省福州十邑同鄉(xiāng)會(huì)的邀請(qǐng)，赴臺(tái)演出《梅玉配》、《曲判記》、《陳若霖?cái)鼗首印返?。在返省途?jīng)香港時(shí)，應(yīng)香港福州十邑同鄉(xiāng)會(huì)邀請(qǐng)，由青年演員作折子戲?qū)?chǎng)演出。

1996年2月至10月，福建省閩劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，與福州閩劇院一團(tuán)、紅旗閩劇團(tuán)分別赴馬來(lái)西亞與法國(guó)演出。12月，在福建省第20屆戲劇會(huì)演上，平潭縣閩劇團(tuán)演出的《鳳凰蛋》獲劇目、導(dǎo)演、舞美等獎(jiǎng)項(xiàng)。1997年1月，應(yīng)文化部藝術(shù)局邀請(qǐng)，福建省閩劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)赴京演出《貶官記》，5月，獲第七屆“文華新劇目獎(jiǎng)”、“文華導(dǎo)演獎(jiǎng)”與“文華表演獎(jiǎng)”；并于9月份獲中宣部第二屆表彰的“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”。

2006年5月20日，經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2007年6月8日，福建省閩劇院獲得國(guó)家文化部頒布的首屆文化遺產(chǎn)日獎(jiǎng)。

傳統(tǒng)劇目

閩劇現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)劇目1300多種，較有影響的為：《煉印》、《衩頭鳳》、《荔枝換絳桃》、《漁船花燭》、《夫人城》以及現(xiàn)代戲《海上漁歌》等，《煉印》已攝制成影片。

戲曲音樂(lè)

小調(diào)系本地和外地傳入的俗曲俚歌，如“螃蟹歌”、“迭斷橋”、“牡丹亭”等。主要伴奏樂(lè)器有橫簫、嗩吶、頭管、二胡、椰胡等。打擊樂(lè)器有青鼓、戰(zhàn)鼓、大鑼、小鑼、大鈸、小鈸、磬等。

自“嘮嘮”的部分唱腔和曲牌。逗腔有15種板調(diào)，特點(diǎn)是在曲中轉(zhuǎn)折和結(jié)尾處多有“哎？”的虛腔，其中的“寬板”、“急板”，原有后臺(tái)人聲幫和（稱為“馱聲”），后來(lái)有的改為自行拖腔（稱為〔自馱聲〕），或用小嗩吶吹奏幫腔部分，作為過(guò)門，還有“滴水”、“滂水”等調(diào)，是吸收吹腔、梆子腔演化而來(lái)。

江湖調(diào)主要有：“江湖疊”、“柴排調(diào)”、“陰調(diào)”、“梆子疊”等調(diào)。飏歌據(jù)傳來(lái)自青陽(yáng)腔，有滾唱、滾白痕跡，過(guò)去曾稱為“陽(yáng)歌”，亦有后臺(tái)人聲幫和，現(xiàn)幫和部分已改用樂(lè)器伴奏。曲牌有“撐船歌”、“經(jīng)商”、“香羅帶”、“賞花”、“紗窗外”等。

19世紀(jì)末20年代初,"儒林","平講"，"江湖"三種唱腔為求得各自的生存和發(fā)展，相互吸收音樂(lè),唱腔和表演藝術(shù),使三者逐漸合一。以"儒林"唱腔逗腔為主體，綜合"平講"之揚(yáng)歌，"江湖"之小調(diào)和昆曲，嘮嘮等多聲腔的劇種開(kāi)始形成,亦名"福州戲"，其班社統(tǒng)稱"閩班"，這是閩劇衍化，變革的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期。

唱腔

閩劇的音樂(lè)唱腔是由洋歌、江湖調(diào)、逗腔和小調(diào)等四大類組成的：粗獷激越的"江湖調(diào)"，通俗平暢的"洋歌"，典雅婉約的"逗腔"，清新活潑的"小調(diào)"，其中前三類都不同程度地受到弋陽(yáng)腔、昆曲和徽調(diào)的影響，并保留著高腔的幫腔形式，后臺(tái)幫腔叫做"掏嶺"。又有吸收自"嘮嘮"的部分唱腔和曲牌。演唱時(shí)

男女均用本嗓，其特點(diǎn)是高昂激越，樸實(shí)粗獷，但也有細(xì)膩柔婉的唱腔。

"逗腔" 有15種板調(diào)，特點(diǎn)是在曲中轉(zhuǎn)折和結(jié)尾處多有"哎"、"依"的虛腔，主要曲牌有[自掏嶺]、[寬板]、[急板]等。

小調(diào)系本地和外地傳入的俗曲俚歌，很豐富，主要有[西湖亭]、[琵琶怨]、[新茶花]等。此外，從徽戲、京劇吸收的如[大補(bǔ)缸]、[七句半]等。

辛亥革命后，不少京劇藝人轉(zhuǎn)入閩班教戲，所以閩劇音樂(lè)也吸收了皮黃調(diào)。

曲牌

江湖調(diào)常用的曲牌主要有〔江湖疊〕、〔柴排調(diào)〕、〔陰調(diào)〕等，具有聲調(diào)高昂、字多腔少、一泄而盡的特點(diǎn)。閩劇的曲牌大部分從弋陽(yáng)腔、四平腔、徽調(diào)和昆曲衍變來(lái)的，有不少唱腔仍保留有弋陽(yáng)腔的特點(diǎn)，即"一唱眾和"的幫腔和"夾滾"。

浪歌調(diào)主要曲牌可分為"大介大牌"，如太師引、鰲頭金柱、風(fēng)入松、香羅帶等；"中介大牌"如駐云飛、出隊(duì)子、浪淘沙等；"大介盤答"如金廂、雙蝴蝶、賞花等。其中人一人獨(dú)唱的稱為"大牌"，兩人或三人對(duì)唱的稱為"盤答"。"大介"、"中介"及"小介"的區(qū)別在于起介（開(kāi)頭鼓鑼）的不同。

樂(lè)器

樂(lè)器有橫簫、嗩吶、頭管、二胡、椰胡等。打擊樂(lè)器有青鼓、戰(zhàn)鼓，大、小鑼，大、小鈸，磬等。

閩劇介頭（打擊樂(lè)過(guò)門），系綜合江湖、平講、逗腔、嘮嘮，以及本地民間音樂(lè)"十番"的鑼鼓介頭發(fā)展形成。所有介頭較有地方色彩，武場(chǎng)吸收京劇鑼鼓經(jīng)較多，但打法上不盡相同。

表演藝術(shù)

角色行當(dāng)

閩劇的角色分行，早期較簡(jiǎn)單，儒林班、平講班行當(dāng)由生、旦、丑三個(gè)角色構(gòu)成"三小戲"，后來(lái)吸收徽班、京劇的分行，角色漸趨完整，增加到七個(gè)，曰"七子班"，再到九個(gè)，稱"九門數(shù)"。隨著行當(dāng)?shù)募?xì)致化，又逐漸發(fā)展為"十二角色"，有小生、老生、武生、青衣、花旦、老旦、大花、二花、三花、貼、末、雜等，相當(dāng)齊全。

生行分老生、小生；旦行分花旦、彩旦、正旦、青衣、丑旦、潑旦、老旦、武旦，凈行分大花、二花，丑行分文丑、武丑、短衣丑等。

舞臺(tái)美術(shù)

布景道具

在20世紀(jì)20年代開(kāi)始，至中華人民共和國(guó)成立后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，閩劇的布景被習(xí)慣地稱為“福州派布景”。一個(gè)地方戲曲劇種居然有自成特色的布景藝術(shù)聞名于世，風(fēng)靡東南亞各國(guó)，這在擁有幾百個(gè)劇種的我國(guó)戲曲舞臺(tái)的漫長(zhǎng)歷史中并不多見(jiàn)。 清中葉時(shí)，徽班在城市會(huì)館演出，江湖班、平講班在鄉(xiāng)間廟臺(tái)演出，憑借戲臺(tái)正中板壁上的“福祿壽喜”、“天官賜?！薄ⅰ膀饒F(tuán)壽”等圖案為背景，圖案左右兩門貼有“出將”、“入相”或“出風(fēng)”、“入雅”橫額，供演員上下場(chǎng)，表演區(qū)僅一桌二椅，常以桌為山，倒椅為井。光緒三十四年（1908年）李燕友為閩班演出《劉香女得道》一劇繪制寫實(shí)布景軟幕，首開(kāi)福建省戲曲畫幕布景之先河。

20世紀(jì)20年代，俞鴻冠和賀逸云、賀馨如、賀夢(mèng)云三兄弟制作在裱紙竹框上繪制山、石、屋、墻等的硬片布景，以及由畫幕背景與硬片布景組合的所謂“平常幕”，即由宮殿、大廳、花廳、公堂、庵堂、臥房、神廟、寺院、喪堂、野外、花園、街道、監(jiān)獄、貧家等十四幅畫幕背景與石橋、瀑布、城樓、水景、火景、營(yíng)房、山石、村舍等硬片布景，分別根據(jù)劇情需要組合的布景。

民國(guó)11年（1922年），賀馨如為閩劇《水淹湯陰縣》繪制了竹扎油條式滾動(dòng)水幕，轉(zhuǎn)動(dòng)起來(lái)，舞臺(tái)上真如水浪滔滔，開(kāi)創(chuàng)了閩劇機(jī)關(guān)布景。不久，賀逸云為閩劇《劉香女游十殿》設(shè)計(jì)制作了一套抱火柱、下油鍋等陰森恐怖地獄景像的機(jī)關(guān)布景。他們?yōu)殚}劇《陳靖姑》、《竇娥冤》、《白蛇傳》、《火燒碧云宮》、《梁天來(lái)》、《西游記》等設(shè)計(jì)的機(jī)關(guān)布景都很著名。

民國(guó)15年（1926年），閩劇布景師俞鴻冠、賀逸云先后被延聘到上海為京劇設(shè)計(jì)布景，開(kāi)創(chuàng)上海海派機(jī)關(guān)布景之先河。俞鴻冠為京劇《開(kāi)天辟地》設(shè)計(jì)的機(jī)關(guān)布景，為該劇所述中國(guó)古代神話盤古開(kāi)天地故事增添了神奇的色彩。還為京劇大師梅蘭芳、周信芳設(shè)計(jì)《霸王別姬》、《封神榜》等的機(jī)關(guān)布景，使用紫外線燈、螢光粉、鎂粉等材料，巧妙地綜合繪畫、機(jī)械、電工、木工、紙?jiān)?、魔術(shù)、光學(xué)折射等技術(shù)手段，在舞臺(tái)上創(chuàng)造出瞬息變化的戲劇場(chǎng)景，甚受觀眾歡迎。著名舞臺(tái)美術(shù)家陸陽(yáng)春先生說(shuō)：“當(dāng)時(shí)上海舞臺(tái)美術(shù)界有三幫，最厲害的是福建幫，以俞鴻冠為首。他們……包下了三星舞臺(tái)和其他五、六個(gè)小舞臺(tái)，在上海是比較有勢(shì)力的……”

20世紀(jì)20、30年代上海舞美界的“福建幫”中，福州派（福州籍的）布景師主要有俞鴻冠、蔡鶴汀、蔡鶴洲、洪三和、趙鳳翔、黃子曦、陳一薌等；“連江籍的”主要有賀氏三兄弟、林景籟、鄭斌、羅智仁、黃霖寶、賀有秋、林子祥、黃作騰等。其中林景籟于民國(guó)21年（1932年），還應(yīng)聘赴泰國(guó)為暹京老賽寶豐潮劇團(tuán)設(shè)計(jì)繪制機(jī)關(guān)布景，被譽(yù)為“布景皇帝”，后還應(yīng)邀赴緬甸、新加坡、馬來(lái)西亞為各劇團(tuán)設(shè)計(jì)機(jī)關(guān)布景。蔡氏兄弟、洪三和民國(guó)26年（1937），應(yīng)邀赴天津?yàn)槿~盛章、葉盛蘭、尚小云等的演出繪制布景。民國(guó)36年（1947年），洪三和還應(yīng)邀赴越南為粵劇團(tuán)設(shè)計(jì)布景。俞鴻冠、賀氏兄弟的弟子遍布上海、天津、西安、廣州、武漢等地及泰國(guó)、印尼、馬來(lái)西亞、菲律賓等東南亞各國(guó)。

20世紀(jì)30年代，著名文學(xué)家郁達(dá)夫在《說(shuō)閩劇的布景》一文中寫道：“看了閩劇的布景，才知道這里的舞臺(tái)面，又是一種派別。鎂光一響，舞臺(tái)面一變，神奇古怪的動(dòng)作，與景物半真半假的變換，移易都來(lái)得很快。這種魔術(shù)似的布景，十年前在上海，原也盛行過(guò)一時(shí)，有人說(shuō)上海的布景，有時(shí)候也系到福州來(lái)定的，這也許是事實(shí)?！薄拔覍?duì)于閩劇的布景絕對(duì)贊成。并且更希望多利用電器裝置，以電光來(lái)充實(shí)場(chǎng)面的變換。若利用得當(dāng)，多少可收到科學(xué)化的效果”。

中央戲劇學(xué)院孫家銓教授曾著文稱：“俞鴻冠、賀逸云是我國(guó)舞臺(tái)美術(shù)界的開(kāi)國(guó)元?jiǎng)?。”“在我?guó)早期的舞臺(tái)美術(shù)家中有很大一批人是從福建走向全國(guó)的”。

舞臺(tái)效果

閩劇的火焰，又叫火彩，也是閩劇舞臺(tái)藝術(shù)的一種特殊表現(xiàn)形式，以撒出松香粉，通過(guò)夾在手指間的紙疊火扇頭部的火苗，形成火焰，為劇情中的鬼魂行蹤、火燒、火戰(zhàn)場(chǎng)面增添氣氛。

中華人民共和國(guó)成立后，閩劇在繼承傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)技巧的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步革新創(chuàng)造，舞臺(tái)面貌又有了很大的新的變化。