相關(guān)項(xiàng)目

1、歌仔戲（福建?。?，編號(hào)：Ⅳ-64
（1）批次/類(lèi)型：2006年(第一批)，新增項(xiàng)目
（2）申報(bào)地區(qū)或單位：福建省漳州市
（3）保護(hù)單位：漳州市歌仔戲（薌?。﹤鞒斜Ｗo(hù)中心
2、歌仔戲（福建?。?，編號(hào)：Ⅳ-64
（1）批次/類(lèi)型：2006年(第一批)，新增項(xiàng)目
（2）申報(bào)地區(qū)或單位：福建省廈門(mén)市
（3）保護(hù)單位：廈門(mén)歌仔戲研習(xí)中心

戲曲起源

歌仔戲是唯一發(fā)源于臺(tái)灣本土的地方傳統(tǒng)戲曲之一，根據(jù)《臺(tái)灣省通志》及《宜蘭縣志》的記載，皆謂歌仔戲起于宜蘭員山結(jié)頭份。

《臺(tái)灣省通志·學(xué)藝志·藝術(shù)篇》：“民國(guó)初年，有員山結(jié)頭份人歌仔助者，不詳其姓，以善歌得名。暇時(shí)常以山歌，佐以大殼弦，自拉自唱，以自遣興。所唱歌詞，每節(jié)四句，每句七字，句腳押韻，而不相聯(lián)，雖與普通山歌無(wú)異，但是引吭高歌，別有韻味，是即為七字調(diào)也。后，歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞，傳授門(mén)下，試為演出，博得佳評(píng)，遂有人出而組織劇團(tuán)，名之曰：‘歌仔戲’”。此外，《宜蘭縣志-人民志-禮俗篇》謂：“歌仔戲原系宜蘭地方一種民謠曲調(diào)，距今六十年前，有員山結(jié)頭份人名阿助者，傳者忘其姓氏，阿助幼好樂(lè)曲，每日農(nóng)作之余，輒提大殼弦，自彈自唱，深得鄰人贊賞。好事者勸其把民謠演變?yōu)閼騽?，初僅一、二人穿便服分扮男女，演唱時(shí)以大殼弦、月琴、簫、笛等伴奏，并有對(duì)白，當(dāng)時(shí)號(hào)稱(chēng)‘歌仔戲’。”

不過(guò)，歌仔助的說(shuō)法只是文獻(xiàn)史料的記載，其實(shí)一種戲曲的醞釀與形成應(yīng)該是集體創(chuàng)作、累積的成果。根據(jù)調(diào)查，在歌仔助之前，可能還有貓仔源和陳高犁等人；而與歌仔助同時(shí)代之藝人，至少還有林莊泰、陳阿如、楊順枝、簡(jiǎn)四勻與鱸鰻?zhēng)浀热?。歌仔助只是?dāng)時(shí)本地歌仔著名藝人而已。

歌仔戲起源迄今約有百余年歷史，相傳歌仔戲是由福建漳州地區(qū)的“歌仔”（錦歌），結(jié)合車(chē)鼓小戲之身段與地方歌謠小調(diào)發(fā)展而成?！案枳小痹瓰檎f(shuō)唱藝術(shù)，自明代以降即流傳于漳州地區(qū)，錦歌為每首四句的民間小調(diào)（以七言或五言為一句），原先僅是描述日常生活的歌謠，后來(lái)才發(fā)展成演唱地方故事的小調(diào)?！败?chē)鼓”則屬歌舞小戲，盛行于福建民間，隨著移民的播遷，歌仔音樂(lè)與車(chē)鼓小戲乃傳入臺(tái)灣。當(dāng)時(shí)泉州移民聚集地區(qū)如艋舺、鹿港及臺(tái)南等地，流行以泉州土腔演唱的“南管”，而蘭陽(yáng)平原約有百分之九十三為漳州移民，因此漳州流傳的“歌仔”與“車(chē)鼓”，便在宜蘭融合為“本地歌仔”。本地歌仔最初可能只是坐場(chǎng)清唱形式，而后加上腳色扮演和車(chē)鼓的動(dòng)作，形成稍具戲曲雛形的歌舞小戲。

本地歌仔的演出是在廟埕空地或沿街游行表演，故稱(chēng)為“落地掃”；當(dāng)時(shí)所有演員均為業(yè)余男性演員，不著戲服，且無(wú)裝扮；演出前先由一演員出場(chǎng)沿表演區(qū)四周走臺(tái)步，并提綱契領(lǐng)演唱?jiǎng)∏樽鳛殚_(kāi)場(chǎng)。當(dāng)時(shí)演出之劇目?jī)H有《山伯英臺(tái)》、《什細(xì)記》、《呂蒙正》及《陳三五娘》四出。“本地歌仔”為歌仔戲最原始的演出型態(tài)，后來(lái)又吸收、融合其它劇種的菁華，并且穿著戲服粉墨登場(chǎng)，形成所謂“歌仔戲”。

歷史溯源

錦歌獨(dú)具閩南歌曲風(fēng)格，曲調(diào)柔和抒情，有著極其濃厚的鄉(xiāng)土氣息，為民眾所喜愛(ài)。相傳明末清初大批閩南人隨鄭成功移居臺(tái)灣，同時(shí)把漳州薌江一帶的錦歌、車(chē)鼓弄、采茶褒歌等曲藝說(shuō)唱帶到臺(tái)灣，頗受歡迎。到臺(tái)的閩南籍軍民，眷念家鄉(xiāng)，常在上山砍柴、下海捕魚(yú)或茶余飯后，唱幾句錦歌調(diào)子，寄托其相思念祖之情。錦歌漸成在臺(tái)的閩南人民生活中不可缺少的東西，人們稱(chēng)錦歌為"歌仔"，用來(lái)與在臺(tái)灣流行的大戲相區(qū)別。為了共同欣賞家鄉(xiāng)曲調(diào)，閩南人在臺(tái)灣設(shè)立歌仔館，作為清唱的場(chǎng)所，也叫"坐唱"。還有到寺廟和農(nóng)民家里演唱的，叫"走唱"。就這樣，錦歌（即歌仔）在臺(tái)灣各地逐漸盛行起來(lái)。民間逐漸出現(xiàn)了演唱錦歌的"樂(lè)社"和"歌仔陣"。

歌仔盛行區(qū)域，先在臺(tái)灣北部，后與其他歌曲、民謠匯成一種傳統(tǒng)樂(lè)曲，在漁民和農(nóng)民中流行開(kāi)來(lái)，叫做"宜蘭歌仔"，主要在街頭表演。經(jīng)過(guò)200多年的發(fā)展，到清朝末年，歌仔的曲調(diào)吸收了閩南地區(qū)傳統(tǒng)民間歌舞，如"采茶調(diào)"、"平鼓"等曲調(diào)的唱曲，糅合了臺(tái)灣地區(qū)傳統(tǒng)民間的"七字四言"小曲，借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的演出形式，逐漸形成一種以閩南語(yǔ)演唱的古裝歌唱?jiǎng)〖?歌仔戲"。至20世紀(jì)20年代開(kāi)始融合為小戲演出。后受正字戲、高甲戲、潮劇、京劇的影響，逐漸豐富定型，搬上舞臺(tái)。

歌仔戲在臺(tái)灣發(fā)展起來(lái)后，一直不忘祖家。1928年，臺(tái)灣"三樂(lè)軒"、"雙珠風(fēng)"兩個(gè)戲班，以回鄉(xiāng)祭祖為名，回閩南、廈門(mén)等地演出，歌仔戲又傳回福建閩南地區(qū)，并風(fēng)行一時(shí)。其鄉(xiāng)音和曲調(diào)深深地感染著家鄉(xiāng)的觀眾，他們專(zhuān)門(mén)從臺(tái)灣請(qǐng)來(lái)歌仔戲的師傅，教練歌仔戲，歌仔戲名角不斷涌現(xiàn)，演技大大提高，并很快在閩南地區(qū)流行開(kāi)來(lái)。由于它流行于福建薌江流域，所以在閩南一帶又稱(chēng)為"薌劇"。

臺(tái)灣歌仔戲的發(fā)展歷程也較為曲折，曾受到日本殖民統(tǒng)治者的破壞。臺(tái)灣光復(fù)后，歌仔戲得以重新發(fā)展，其中上個(gè)世紀(jì)50年代成為歌仔戲最輝煌的時(shí)期，歌仔戲劇團(tuán)一度達(dá)到230多個(gè)，占了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣各種劇團(tuán)的近一半。此后，隨著社會(huì)的進(jìn)步，受現(xiàn)代文化藝術(shù)形式發(fā)展的影響，歌仔戲等傳統(tǒng)戲在青年人中不再受歡迎，僅在中老年與社區(qū)中流行。1990年10月，臺(tái)灣成立了"臺(tái)灣歌仔戲?qū)W會(huì)"，旨在推動(dòng)與挽救歌仔戲這一藝術(shù)。

藝術(shù)特色

歌仔戲初以一男一女的對(duì)唱為主，后發(fā)展為有生、旦、丑三行并兼?zhèn)淇?、曲、白的成熟戲劇。其生行有小生、老生、文生、武生，旦行有苦旦、正旦，丑行有三花、老婆等角色。眾腳色皆用真嗓演唱，其中以苦旦最具特色。

歌仔戲的內(nèi)容以演唱民間故事為主，劇目有《陳三五娘》、《劉秀復(fù)國(guó)》、《八仙過(guò)?！贰ⅰ稘?jì)公傳》、《梁山伯與祝英臺(tái)》等，多強(qiáng)調(diào)忠孝節(jié)義，一般沒(méi)有固定劇本，至今仍沿襲以"戲先生"講戲并分配角色的方式演出。

歌仔戲曲多白少，格律自由。歌仔戲的音樂(lè)曲調(diào)包括《七字調(diào)》、《哭詞》、《雜念調(diào)》唱腔道白則是以廈門(mén)、漳州方言合成的臺(tái)灣腔。唱詞視情節(jié)而定，可長(zhǎng)可短。在一百多種傳統(tǒng)曲調(diào)中，既有悠揚(yáng)高亢的【七字調(diào)】、【大調(diào)】和【背思調(diào)】，又有民謠訴說(shuō)式的【臺(tái)灣雜念調(diào)】。

歌仔戲樂(lè)器和其他戲曲一樣，分文場(chǎng)戲和武場(chǎng)戲，武場(chǎng)戲的樂(lè)器同京劇相似，有通鼓、豎權(quán)、板鼓、木魚(yú)、小鈸、大鈸、大鑼、小鑼、銅鈴，還加上小叫、柳盞等。文場(chǎng)戲樂(lè)器，早期以殼仔弦、大廣弦月琴、臺(tái)灣笛為主，后來(lái)又采用二胡、洞蕭、鴨母笛、嗩吶；又有以琵琶、大嗩吶及西洋樂(lè)器參與伴奏的。按照表演形式和劇場(chǎng)形態(tài)的不同，可分為落地掃歌仔陣、野臺(tái)歌仔戲、內(nèi)臺(tái)歌仔戲等，隨著廣播電影電視等大眾傳媒的興起，廣播歌仔戲、歌仔戲電影及電視歌仔戲等也相繼涌現(xiàn)出來(lái)。

戲曲特色

歌仔戲是唯一發(fā)軔于臺(tái)灣，且形成于臺(tái)灣之戲曲，因此它具有獨(dú)特的風(fēng)格，包括自由性、包容性及通俗性等三大特色。就自由性言，歌仔戲之形式尚未固定，不若南管、北管及京戲之嚴(yán)格；歌仔戲唱腔之使用雖有部分成規(guī)，但無(wú)限定唱法，經(jīng)常因演唱者、時(shí)間及地點(diǎn)之不同而變化；而歌仔戲亦無(wú)固定劇本，多由戲先生說(shuō)戲，供演員即興發(fā)揮、演出。

以包容性論，歌仔戲于發(fā)展過(guò)程中，即不斷吸收采茶戲、京戲、南管、北管及新劇等各劇種之菁華；歌仔戲仍繼續(xù)融合各劇種的特質(zhì)，同時(shí)也大量應(yīng)用現(xiàn)代科技，改善舞臺(tái)技術(shù)與設(shè)備，此等改變使歌仔戲包含更多內(nèi)容，使其形式更為活潑而多元。就通俗性言，歌仔戲是臺(tái)灣唯一土生土長(zhǎng)之劇種，富有強(qiáng)烈的地方性色彩，歌仔戲舞臺(tái)所呈現(xiàn)之演出，均為民眾所熟悉，自然而親切，易為觀眾所了解與喜愛(ài)，頗具通俗性。

表演藝術(shù)

歌仔戲的表演藝術(shù)屬于歌劇型式，而傳統(tǒng)戲曲最重要之元素為身段與唱腔，所謂“有聲皆歌，無(wú)動(dòng)不舞。”正是傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)特色；質(zhì)言之，“合歌舞以演故事”即為傳統(tǒng)戲曲的表演方式。歌仔戲表演藝術(shù)最大特色在其唱腔與音樂(lè)，傳統(tǒng)戲曲的戲碼、腳色、服裝、道具及舞臺(tái)陳設(shè)等大致相同，因此，聲音部分為各種傳統(tǒng)戲曲主要區(qū)別之處。歌仔戲故事情節(jié)主要以歌謠及唱腔來(lái)陳述，其發(fā)聲方法使用“本嗓”，唱詞則為閩南語(yǔ)白話，親切自然且通俗易解。臺(tái)灣其它傳統(tǒng)戲曲大多為“假嗓”美聲唱法，戲曲語(yǔ)言則分官話（北管戲曲）、泉州土腔（南管戲曲）或韻白（京戲），雖較具藝術(shù)性，但一般觀眾較難了解。歌仔戲之念白亦使用閩南語(yǔ)白話，內(nèi)容均為通俗之語(yǔ)句，鮮有詞藻華麗之文詞。此外，歌仔戲中亦經(jīng)常出現(xiàn)臺(tái)灣民間之俚語(yǔ)、諺語(yǔ)，以及句尾押韻的“四念白”，因此，歌仔戲亦能展現(xiàn)臺(tái)灣俗諺之美。

身段做表為歌仔戲另一欣賞重點(diǎn)。所謂“有聲皆歌，無(wú)動(dòng)不舞?！比粘Ｉ钪兄畡?dòng)作轉(zhuǎn)化為戲曲演出，均須經(jīng)美化與象征，再以另一種藝術(shù)形式加以表現(xiàn)，民間即將身段稱(chēng)為“腳步手路”。歌仔戲之演出囿于舞臺(tái)空間之限制，演員必須在有限空間內(nèi)，呈現(xiàn)劇中情節(jié)，并講求戲曲之美，因此身段做表更顯重要。例如卷珠簾這項(xiàng)身段，通常由花旦表演，因昔日簾幕以竹制成，所以必須用卷的，象征動(dòng)作是“踏左腳蹲下，雙手放低平，大拇指、食指、中指共同往上卷動(dòng)?！逼浜笊许氁允钟诤熌粌啥俗龃蚪Y(jié)的動(dòng)作。

此外，劇中腳色首次出場(chǎng)，通常須先整冠或“跳臺(tái)”亮相，使觀眾看清楚演員之造型扮相，爾后自報(bào)姓名與身世，讓觀眾了解演員于劇中所扮演的腳色與背景，再提綱契領(lǐng)地說(shuō)明劇情綱要，之后才進(jìn)行演出。

歌仔戲最原始之身段做表，其實(shí)是來(lái)自車(chē)鼓戲，其中例如主腳的展扇花、駛目箭（送秋波）、丑腳的閹雞行（半蹲行進(jìn)）和演員出場(chǎng)“踩四角”走方位，都和車(chē)鼓戲相同。后來(lái)歌仔戲又吸收北管戲、南管戲與京戲動(dòng)作，才構(gòu)成完整之舞臺(tái)動(dòng)作。

戲曲發(fā)展

歌仔戲是結(jié)合臺(tái)灣各種戲曲及音樂(lè)為一體的表演藝術(shù)。歌仔戲在發(fā)展過(guò)程中吸收北管、南管、九甲戲和民間歌謠等音樂(lè)曲調(diào)，引進(jìn)京戲的鑼鼓點(diǎn)和武打動(dòng)作，使用北管曲牌、服飾、妝扮和福州戲的軟件彩繪布景，并且援用各劇種的戲碼、身段、道具、樂(lè)器，發(fā)展成一種兼容并蓄內(nèi)容豐富的新劇種。

本地歌仔原本只是傳統(tǒng)民間迎神賽會(huì)場(chǎng)合業(yè)余子弟的表演活動(dòng)，相傳第一個(gè)歌仔戲子弟團(tuán)為“清和音”，后來(lái)又有“清和社”與“同聞樂(lè)”的成立。歌仔戲形成后，因其唱詞與念白均使用閩南白話，一般觀眾易于理解，且其音樂(lè)曲調(diào)都是民間耳熟能詳?shù)囊魳?lè)，劇情亦是民間所熟悉的故事，因此迅速?gòu)囊颂m流傳至臺(tái)北，于是產(chǎn)生職業(yè)性戲班，爾后更有客籍人士演唱客家語(yǔ)言的歌仔戲，歌仔戲便流傳全省各地，成為當(dāng)時(shí)臺(tái)灣最盛行的地方戲曲劇種。

一九二五年廈門(mén)“雙珠鳳”戲班曾聘請(qǐng)臺(tái)灣藝人矮仔寶至廈門(mén)傳授歌仔戲，翌年“雙珠鳳”改演歌仔戲，而后廈門(mén)地區(qū)紛紛成立“歌仔館”，演唱歌仔戲；而臺(tái)灣的歌仔戲團(tuán)亦陸續(xù)前往閩南地區(qū)公演，歌仔戲自此風(fēng)行于閩南地區(qū)。除大陸地區(qū)外，歌仔戲亦流傳于新加坡、馬來(lái)西亞、印度尼西亞及菲律賓等閩南移民居住地區(qū)。

一九三七年中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，日本政府在臺(tái)灣厲行“皇民化”政策，禁止臺(tái)灣傳統(tǒng)戲曲演出，當(dāng)時(shí)歌仔戲就以“臺(tái)灣新劇”、“皇民化劇”或“臺(tái)灣歌劇”之名，穿著時(shí)裝，將朝廷改成公司，皇帝改為董事長(zhǎng)，宰相改成總經(jīng)理，文武官員改為職員，以留聲機(jī)代替被禁止的文武場(chǎng)，換湯不換藥地演出，或轉(zhuǎn)移至鄉(xiāng)間繼續(xù)表演。

同一時(shí)期，歌仔戲在閩南地區(qū)亦遭國(guó)民政府禁演，于是龍溪的劭江海、林文祥等藝人乃將歌仔戲曲調(diào)改編為“雜碎仔”調(diào)，美其名為“改良調(diào)”，歌仔戲則改稱(chēng)“改良戲”；由于流行于薌江流域，一九四九年后，就改稱(chēng)為“薌劇”，但廈門(mén)地區(qū)則仍稱(chēng)為歌仔戲，因此大陸地區(qū)的薌劇其實(shí)是由臺(tái)灣之歌仔戲發(fā)展而成的。

國(guó)民政府遷臺(tái)之后，鑒于傳統(tǒng)戲曲與地方民間生活息息相關(guān)，乃大力整飭，寄望將之變?yōu)樾麄鞣垂舱叩墓ぞ?，一九五○年臺(tái)灣歌仔戲改進(jìn)會(huì)于焉誕生。同年呂訴上提出創(chuàng)作劇本《女匪干》，洽請(qǐng)臺(tái)北市“藝華龍鳳社歌仔戲團(tuán)”排演，次年又提出《延平王復(fù)國(guó)》及《鑒國(guó)女俠》等劇。一九五二年，臺(tái)灣地方戲劇促進(jìn)會(huì)成立，但該會(huì)成效有限，野臺(tái)歌仔戲團(tuán)根本未使用臺(tái)灣地方戲劇促進(jìn)會(huì)所編的劇本。其實(shí)，地方傳統(tǒng)戲曲生于民間，長(zhǎng)于民間，將之視為政治宣傳之工具，對(duì)戲曲本身造成莫大的傷害。

戲曲結(jié)構(gòu)

戲曲綜述

歌仔戲之戲曲結(jié)構(gòu)，有劇本、腳色、服裝及道具等要素。由于早期傳統(tǒng)劇團(tuán)演員大多缺乏受教育的機(jī)會(huì)，因此演唱多目不識(shí)丁，自然不需劇本，即使有幾位演員識(shí)字，劇團(tuán)中亦無(wú)劇本可供使用。昔日戲曲于演出前，先由戲先生講解劇情大綱、分場(chǎng)段落，并分派腳色，隨即由演員上臺(tái)，根據(jù)大綱各自發(fā)揮即興演出，此種方式提供演員自由發(fā)揮之空間，較諸結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭”净顫?。臺(tái)灣絕大多數(shù)歌仔戲劇團(tuán)仍然不采用劇本，僅少數(shù)大型劇團(tuán)使用劇本。

表演角色

歌仔戲原本屬于三小戲，即以小生、小旦及小丑三種角色為主的戲曲，后來(lái)又從北管戲引入大花臉，形成生、旦、凈及丑四種角色。歌仔戲之生角為戲曲中的男性角色，從性質(zhì)上可分為文生與武生，而依劇中角色年齡則可分為小生與老生兩種；旦角依年齡有小旦與老旦，依性質(zhì)則可分為正旦和花旦，其中正旦即京戲中的青衣，由于早期歌仔戲常演悲劇，因此正旦又稱(chēng)為“苦旦”，這也是歌仔戲特有的角色。小生、小旦的表演非常注重眼神，因此戲曲諺語(yǔ)有“小生小旦目尾牽電線”之說(shuō)。

丑角為戲曲中的甘草人物，在歌仔戲分為三花和老婆，男丑稱(chēng)為“三花”，女丑稱(chēng)為“老婆”，例如王婆、媒婆或劇中“三八型”的女性角色，老婆與京戲中的彩旦一樣，通常由男性反串，以增加戲曲之趣味性。

丑角的主要任務(wù)為調(diào)笑，因此在舞臺(tái)上丑角得以突破時(shí)空背景之限制，任意說(shuō)話制造笑料。此外，由于演員演出丑角，嚴(yán)重“犧牲色相”，因此俗諺說(shuō)：“上臺(tái)小，落臺(tái)大?！北硎境竽_上臺(tái)時(shí)任人打罵，下臺(tái)時(shí)為彌補(bǔ)他在舞臺(tái)上所受的委屈，因此大家都要對(duì)他多加忍讓、禮遇。

戲曲服裝

歌仔戲戲服與其它劇種并無(wú)太大差異，戲服主要在區(qū)分腳色身分與性別，無(wú)須因劇中朝代之不同而有所差異，因此周朝之戲碼與清代之戲碼，演員穿著的戲服可以相同。落地掃時(shí)代演員之裝扮極為簡(jiǎn)單，小生與三花都穿類(lèi)似于中山裝的衣服，頭戴鴨舌帽，腳穿日式球鞋；小旦身著鳳仙裝，而以京戲的大頭片作頭飾。落地掃之后，歌仔戲演出已有戲服，通常由演員自行縫制。歌仔戲服裝受到京戲與大陸都馬班的影響，在發(fā)展過(guò)程中逐漸吸收各劇種之菁華，并受時(shí)代及周遭環(huán)境之影響，因此二、三十年前，歌仔戲戲服開(kāi)始大量使用亮片，以增加舞臺(tái)戲曲效果。晚近部分大型歌仔戲劇團(tuán)之戲服更加多元、豐富。

演員裝扮

歌仔戲裝扮頗為費(fèi)時(shí)，演員于演出前先依劇中腳色化妝抹粉，通常極為濃艷，其用意在于突顯五官，夸大色彩以使遠(yuǎn)距離之觀眾得以看清楚演員的扮相、表情。以造型而言，旦腳及青衣貼頭片，受到京戲的影響；但歌仔戲與現(xiàn)實(shí)生活較為接近，逐漸改成不貼頭片，不梳大頭，而將頭發(fā)梳成發(fā)髻，小生則綁水紗，爾后演變成戴頭套，猶如古裝之造型。早期歌仔戲在野臺(tái)演出，基本上戲服色系比較原始，充滿野趣。而電視歌仔戲早期的神仙劇，由于是科幻劇，計(jì)算機(jī)動(dòng)化很多，可以用大量舞臺(tái)秀的服裝，如蓬裙、大圓裙、水轉(zhuǎn)、寶石、金蔥布等，“葉青歌仔戲團(tuán)”即為一例。而中期電視歌仔戲逐漸走半傳統(tǒng)方式，因此戲服曾使用亮片及繡花，如“楊麗花歌仔戲團(tuán)”即是如此。

分布范圍

歌仔戲是以閩南歌仔為基礎(chǔ)。明末清初，民族英雄鄭成功東渡收復(fù)臺(tái)灣時(shí)，將流行于閩南地區(qū)的地方曲種"錦歌"帶到臺(tái)灣，很快在臺(tái)灣廣泛傳唱，群眾自發(fā)組織了演唱錦歌的"樂(lè)社"和"歌仔陣"。20世紀(jì)初，歌仔戲興于臺(tái)灣島內(nèi)，不久傳及廈門(mén)，并迅速流布閩南地區(qū)和東南亞華僑聚居的地方。

歌仔戲，又稱(chēng)撎“臺(tái)灣歌仔戲”，是臺(tái)灣同胞和福建人民共同培育與喜愛(ài)的地方戲曲劇種，流行于臺(tái)灣省和福建廈門(mén)、漳州 、泉州等閩南語(yǔ)系地區(qū)，以及東南亞華僑居住的地方。

歌仔戲的形成與閩南人民開(kāi)發(fā)臺(tái)灣及曲藝錦歌等民間伎藝的傳入，有著很密切的關(guān)系。歌仔戲的音樂(lè)曲調(diào)十分豐富，既有悠揚(yáng)高亢的〔七字調(diào)〕、〔大調(diào)〕和〔背思調(diào)〕，又有民謠訴說(shuō)式的〔臺(tái)灣雜念調(diào)〕，更有憂郁哀傷的各種哭調(diào)。此外，它還吸收了臺(tái)灣當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)和部分戲曲音樂(lè)作為補(bǔ)充。生旦凈丑都用真嗓演唱。主要樂(lè)器有殼仔弦、大廣弦、臺(tái)灣笛和月琴等。它的表演、角色、服裝、臉譜和打擊樂(lè)等方面基本上都取法于京劇。

音樂(lè)特色

歌仔戲之音樂(lè)，可從曲調(diào)分類(lèi)、曲調(diào)的運(yùn)用及后場(chǎng)等方面加以說(shuō)明。以歌仔戲的原始曲調(diào)論，它來(lái)自漳州“歌仔”，由歌仔的《四空仔》、《五空仔》及《雜念仔》改編為《七字仔》、《大調(diào)》和《雜念仔》等曲調(diào)。如《臺(tái)北調(diào)》、《賞花調(diào)》、《七字哭》及《七字白》等與《四空仔》有關(guān)；《大調(diào)》、《倍思》及《柴橋調(diào)》等與《五空仔》有關(guān)；《雜念仔調(diào)》及《慢都馬雜碎仔》則與《雜念仔》有關(guān)。

后來(lái)，歌仔戲又吸收其它劇種的曲調(diào)和民間歌謠，使歌仔戲音樂(lè)更加豐富。歌仔戲中的《緊迭仔》、《吟詩(shī)調(diào)》、漿水》及《慢頭》是源自九甲戲；《四空仔》、《陰調(diào)》與《梆仔腔》來(lái)自北管戲；《送哥調(diào)》、《留傘調(diào)》、《大補(bǔ)甕》源于車(chē)鼓戲；《紹興調(diào)》來(lái)自紹興戲；《殺房調(diào)》來(lái)自漢?。欢恫坟哉{(diào)》、《五更鼓》和《雪梅思君》以及后來(lái)的《人道》、《三步珠淚》、《五工工》、《秋夜曲》、《艋舺雨》、《黑暗路》、《思想起》和《農(nóng)村曲》等曲調(diào)則是引自民間歌謠，至今歌仔戲仍不斷融合各種歌謠小調(diào)，豐富其曲調(diào)及音樂(lè)之內(nèi)涵。

歌仔戲曲調(diào)除上述淵源外，在發(fā)展過(guò)程中亦創(chuàng)作許多新曲調(diào)，此種新編曲調(diào)有來(lái)自民間劇團(tuán)之創(chuàng)作，如《文和調(diào)》（“文和歌劇團(tuán)”）、《南光調(diào)》（“南光歌劇團(tuán)”）及《寶島調(diào)》（“寶島歌劇團(tuán)”）；亦有因劇情需要所編寫(xiě)的曲調(diào)，如《二度梅》、《茶花女》、《狀元樓》、《深宮怨》與《倡門(mén)賢母》等。

歌仔戲曲調(diào)的運(yùn)用，并無(wú)固定模式，通常依劇中情境安插曲調(diào)，其中以《七字調(diào)》及《都馬調(diào)》最為常用。以敘述之情境分，《七字調(diào)》及《都馬調(diào)》使用于一般敘述性場(chǎng)合；長(zhǎng)篇敘述則常用節(jié)奏快速的《雜念仔》。其它曲調(diào)則視劇情而定，例如歡愉情境使用節(jié)奏輕快的《十二丈調(diào)》、《三盆水仙》、《西工調(diào)》、狀元樓》、《茶花女》、《留傘調(diào)》及《運(yùn)河二調(diào)》等曲調(diào)；哀怨時(shí)使用速度緩慢的《江西調(diào)》、《安安趕雞》、南光調(diào)》、《望鄉(xiāng)調(diào)》、《愛(ài)姑調(diào)》、《霜雪調(diào)》及《瓊花調(diào)》等曲調(diào)；激動(dòng)、憤怒時(shí)多用快節(jié)奏的調(diào)子，如《七字調(diào)》快板《藏調(diào)仔》。

至于游樂(lè)、賞景，多用輕快的《七字調(diào)》、《青春嶺》及《賞蓮花》（亦用于幕后幫唱）等曲調(diào)；而《百家春》則為串場(chǎng)時(shí)使用；另外尚有部分曲調(diào)吸收自廣東音樂(lè)，用于祝壽、謝幕及打斗等場(chǎng)合。

而悲慟時(shí)則采用哭調(diào)，哭調(diào)為早期歌仔戲音樂(lè)一大特色，足以反映臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)實(shí)?？拚{(diào)可分為兩種，其一為地方特色的哭調(diào)如《宜蘭哭、《艋舺哭、《彰化哭》、《新化哭》及《臺(tái)南哭》等；其二為節(jié)奏哀怨緩慢的哭調(diào)，如《七字哭》、《白水仙》、《金水仙》、《破窯調(diào)》、《都馬哭》、《運(yùn)河哭》、《嘆煙花》及《煙花嘆》等曲調(diào)。

此外，某些特殊情境通常應(yīng)用一些較為固定之曲調(diào)，例如昏蹶蘇醒時(shí)使用《慢頭》；鬼魂出現(xiàn)時(shí)使用《陰調(diào)》.；吟詩(shī)作戲時(shí)采用《吟詩(shī)調(diào)》；趕路逃亡時(shí)用《走路調(diào)》或《緊迭仔》；繕寫(xiě)書(shū)信用《留書(shū)調(diào)》（《人生調(diào)》）；酒樓賣(mài)唱用《江湖調(diào)》；算命相士用《卜卦調(diào)》；乞丐行乞用《乞丐調(diào)》。至于特定段落通常亦采用固定曲調(diào)，如《益春留傘》使用《留傘調(diào)》；《詹典嫂告御狀》使用《愛(ài)姑調(diào)》（《告狀調(diào)》）；《英臺(tái)送哥》使用《送哥調(diào)》等。

歌仔戲音樂(lè)中，唱腔之演唱方式有獨(dú)唱、對(duì)唱及齊唱三種。獨(dú)唱即由一人單獨(dú)唱完一首樂(lè)曲，為歌仔戲最為普遍之演唱方式；對(duì)唱即為對(duì)答式之歌唱，一般的對(duì)唱由兩人以歌唱互相對(duì)答，其中一人唱前句，另一人唱后句，另一種方式是由一人唱完整首樂(lè)曲后，另一人再唱同一樂(lè)曲回答的對(duì)唱方式，此外尚有三人間互相對(duì)答歌唱的方式，而歌仔戲中的《七字仔調(diào)》、《串調(diào)仔》、《送哥調(diào)》及《留傘調(diào)》均為對(duì)唱的代表性樂(lè)曲；齊唱是由兩人以上，齊唱同一樂(lè)曲，但由于歌仔戲演唱靠口傳，同一樂(lè)曲，每個(gè)人所唱的音高及節(jié)奏，經(jīng)常有所差異。

歌仔戲的后場(chǎng)與其它劇種一樣，分為文平（文場(chǎng)）及武平（武場(chǎng)）。文場(chǎng)是絲竹樂(lè)器，一般有椰胡（頭手弦）、大廣弦（二手弦）、三弦、笛子、月琴、洋琴、簫、嗩吶及鴨母達(dá)仔等樂(lè)器；武場(chǎng)打擊樂(lè)器則有單皮鼓（北鼓，后場(chǎng)總指揮）、堂鼓、梆子、鑼、鈔、搖板及響盞等樂(lè)器。有些劇團(tuán)增加笙、中阮、琵琶、革胡、南胡等國(guó)樂(lè)，也有加入大提琴、電子琴、爵士鼓、電吉他、薩克斯風(fēng)等樂(lè)器，使用樂(lè)器的種類(lèi)則依劇團(tuán)的需要而增減。

一般民間劇團(tuán)后場(chǎng)編制約四至五人，武場(chǎng)打鼓手及鑼鈔手各一人，文場(chǎng)亦是一人兼奏數(shù)種樂(lè)器。大型劇團(tuán)之后場(chǎng)則多達(dá)二、三十人，其中鑼、鼓、鈔各由一人演奏，而文場(chǎng)則有數(shù)人演奏一種樂(lè)器之情形，不過(guò)為節(jié)省劇團(tuán)成本，此種大型后場(chǎng)并不多見(jiàn)。

劇種介紹

劇場(chǎng)形態(tài)

歌仔戲從本地歌仔發(fā)展至今，已衍生多種表演型態(tài)，且每一種演出型態(tài)均各具特色。一般而言，歌仔戲之劇場(chǎng)型態(tài)有落地掃歌仔陣、野臺(tái)歌仔戲、內(nèi)臺(tái)歌仔戲、廣播歌仔戲、歌仔戲電影及電視歌仔戲等型態(tài)。

落地掃歌仔陣

由閩南傳入臺(tái)灣的歌仔（錦歌），在宜蘭發(fā)展成"本地歌仔"，爾后又模仿車(chē)鼓戲的表演型式，演出滑稽詼諧的傳統(tǒng)民間故事，隨神轎游行，稱(chēng)之為"歌仔陣"。落地掃歌仔陣為歌仔戲最原始之演出型式，屬于歌舞小戲的表演，演出地點(diǎn)多在廟埕空地即席表演，或隨游行陣頭行進(jìn)至廟口廣場(chǎng)，以四支竹竿圍出表演區(qū)，就地演出。

落地掃演出的劇目?jī)H有《山伯英臺(tái)》、《什細(xì)記》、《呂蒙正》及《陳三五娘》等四出。落地掃演員以丑、旦為主，演員大多不著戲服，且無(wú)繁雜身段。落地掃歌舞小戲的表演者多非職業(yè)演員，因此表演內(nèi)容多為簡(jiǎn)易動(dòng)作，而曲調(diào)音樂(lè)也不繁復(fù)，通常以一首或少數(shù)曲調(diào)不斷重復(fù)進(jìn)行。此種演出型態(tài)多屬非營(yíng)利性業(yè)余表演，表演團(tuán)隊(duì)均為民眾自發(fā)性組織，因此演出時(shí)之趣味性高于藝術(shù)水準(zhǔn)的要求。

野臺(tái)歌仔戲

野臺(tái)戲即為外臺(tái)戲，多于廟口演出。野臺(tái)歌仔戲?yàn)楦枳袘蜃钇毡橹莩鲂褪?。本地歌仔吸收其它劇種精華，并穿著戲服，粉墨登場(chǎng)演出，歌仔戲即成為大戲型式。野臺(tái)歌仔戲演出名目大多與宗教活動(dòng)有關(guān)，舉凡廟會(huì)、酬神、建醮及神誕等活動(dòng)，多有野臺(tái)戲的演出。

野臺(tái)戲的特色為熱鬧而淳樸，由于演戲酬神是傳統(tǒng)民間表演活動(dòng)之主因，是以?xún)x式性勝于藝術(shù)性；且野臺(tái)歌仔戲于正戲演出之前，必先表演一段"吉慶戲"，俗稱(chēng)"扮仙"，目的在為民眾祈福，神人之間的關(guān)系于扮仙過(guò)程中，得到融合交會(huì)。

內(nèi)臺(tái)歌仔戲

內(nèi)臺(tái)歌仔戲是指戲院室內(nèi)劇場(chǎng)演出的歌仔戲，采售票方式，屬于營(yíng)利演出。《臺(tái)灣省通志．藝術(shù)篇》：至民國(guó)四、五年間，辜顯榮向日人收買(mǎi)臺(tái)北淡水戲館，改名新舞臺(tái)，作為本省人之娛樂(lè)機(jī)構(gòu)，其經(jīng)理人見(jiàn)歌仔戲甚受人歡迎，遂出資設(shè)立新舞社歌劇團(tuán)，在該戲院經(jīng)常排演歌仔戲，而收取門(mén)票。是為本省第一團(tuán)營(yíng)業(yè)性質(zhì)之歌仔戲班。而歌仔戲之分別為內(nèi)外臺(tái)戲，亦始自此時(shí)。由于內(nèi)臺(tái)歌仔戲?yàn)闋I(yíng)利性質(zhì)，舞臺(tái)布景、燈光及服裝均較為講究，演出亦較野臺(tái)戲嚴(yán)謹(jǐn)。此外，于公演之前，通常由演員穿著戲服沿街"踩街"，藉以吸引觀眾廣作宣傳，增加票房收入。民國(guó)四十四年間，為內(nèi)臺(tái)歌仔戲鼎盛時(shí)期，當(dāng)時(shí)全臺(tái)約有300個(gè)此類(lèi)歌仔戲班，可見(jiàn)其繁榮。

廣播歌仔

最先使歌仔戲轉(zhuǎn)型者為廣播界。1954、1955年間，開(kāi)始出現(xiàn)廣播歌仔戲，例如民本、中興、正聲、民聲、國(guó)聲及華聲等廣播電臺(tái)，均有廣播歌仔戲節(jié)目；此外亦有部分電臺(tái)自組歌仔戲班，以錄音或現(xiàn)場(chǎng)演唱，透過(guò)電臺(tái)廣播方式傳送至各地。

由于廣播歌仔戲“只聞其聲，不見(jiàn)其影?！毖輪T無(wú)須表演身段動(dòng)作，因此特重唱腔與念白。此外，由于廣播歌仔戲播出時(shí)間較長(zhǎng)，故須大量曲調(diào)，除演唱傳統(tǒng)之“歌仔調(diào)”外，又從流行歌曲中吸收具啟承轉(zhuǎn)合的四句七言曲式，豐富歌仔戲新生命。當(dāng)時(shí)著名的廣播歌仔戲團(tuán)，有臺(tái)北的“正聲天馬歌劇團(tuán)”（成立于1962年）及臺(tái)中的“中聲廣播歌仔戲劇團(tuán)”。知名歌仔戲小生楊麗花即出身于“正聲天馬歌劇團(tuán)”；新傳獎(jiǎng)得主廖瓊枝亦曾于電臺(tái)演唱歌仔戲。

歌仔戲電影

歌仔戲電影創(chuàng)始于一九五五年的臺(tái)語(yǔ)電影《六才子西廂記》，系由“都馬班”葉福盛制作，邵羅輝導(dǎo)演。同年七、八月間麥寮“拱樂(lè)社”陳澄三的華興電影制片公司，聘請(qǐng)何基明擔(dān)任導(dǎo)演，以“拱樂(lè)社”旗下的劉梅英、吳碧玉為主角，演出黑白片《薛平貴與王寶釧》，并由成功影業(yè)社發(fā)行，該片為彌補(bǔ)燈光不足之缺點(diǎn)，多采外景錄制，于一九五六年推出之后極為轟動(dòng)。后來(lái)“日月園”、“新南光”、“美都”及“賽金寶”等歌仔戲團(tuán)亦從事歌仔戲電影之錄制。

歌仔戲電影受到觀眾喜愛(ài)，乃因其歌仔戲之聲勢(shì)，然而“拱樂(lè)社”歌仔戲電影雖曾轟動(dòng)一時(shí)，但由于歌仔戲畢竟適合于舞臺(tái)型態(tài)，因此一九六二年后，歌仔戲風(fēng)光不再，歌仔戲電影亦隨之沒(méi)落，“拱樂(lè)社”亦于一九六四年宣告結(jié)束電影事業(yè)。

電視歌仔戲

一九六二年臺(tái)灣電視公司成立，推出第一部電視歌仔戲《雷峰塔》，該節(jié)目系由臺(tái)語(yǔ)電視節(jié)目中心負(fù)責(zé)人王明山制作，廖瓊枝及何鳳珠主演。但當(dāng)時(shí)臺(tái)灣之電視機(jī)并未普及且為黑白片，因此電視歌仔戲欣賞人口不多，廣播歌仔戲才是當(dāng)時(shí)最流行之表演型態(tài)。

真正將電視歌仔戲發(fā)揚(yáng)光大的是歌仔戲的巨星——楊麗花。楊麗花于一九四四年出生于宜蘭縣員山鄉(xiāng)，母親筱長(zhǎng)守是宜蘭“宜春園劇團(tuán)”的小生，楊麗花自幼于戲班中耳濡目染，學(xué)習(xí)歌仔戲表演，由于音色優(yōu)美，音質(zhì)淳厚，遂成為廣播歌仔戲名小生。

一九六九年中國(guó)電視公司成立，并招募“中視歌劇團(tuán)”、“金風(fēng)歌劇團(tuán)”、“正聲寶島歌劇團(tuán)”及“拱樂(lè)社歌劇團(tuán)”等四劇團(tuán)輪流錄制歌仔戲節(jié)目，每周播放一出電視歌仔戲，葉青、柳青、小明明與王金櫻等人亦于此時(shí)加入中視演出。當(dāng)時(shí)臺(tái)視為提高收視率，乃由楊麗花出任團(tuán)長(zhǎng)，成立“臺(tái)視歌仔戲劇團(tuán)”，以連續(xù)劇方式演出，楊麗花因而成為發(fā)揚(yáng)電視歌仔戲的重要人物。

一九七一年中華電視公司開(kāi)播，由林美照擔(dān)綱演出歌仔戲，但電視歌仔戲已面臨衰退瓶頸。為重振聲威整合各臺(tái)電視歌仔戲，一九七二年由臺(tái)視節(jié)目部策劃，結(jié)合三臺(tái)歌仔戲菁英，組成“臺(tái)視聯(lián)合歌仔戲劇團(tuán)”，并由楊麗花擔(dān)任團(tuán)長(zhǎng)，而由陳聰明、石文戶(hù)、蔡天送負(fù)責(zé)編導(dǎo)。是年推出《七俠五義》，由楊麗花飾演展昭，葉青扮演白玉堂，播出后頗獲佳評(píng)，但電視歌仔戲亦僅存臺(tái)視獨(dú)撐局面。

一九七七年“臺(tái)視聯(lián)合歌仔戲劇團(tuán)”因故解散，迄一九七九年臺(tái)視又推出由狄珊編劇，陳聰明指導(dǎo)的電視改良歌仔戲《俠影秋霜》、《蓮花鐵三郎》及《青山綠水情》等劇，再度受到觀眾肯定；不過(guò)以上諸劇與后來(lái)由楊麗花制作的《薛平貴》、《俠骨英雄傳》、《龍鳳再生緣》、《鐵扇留香》、《情海斷腸花》及《鐵漢金鷹》等劇，均已轉(zhuǎn)為愛(ài)情武俠劇型式。

以華視言，一九八0年由小明明、小艷秋等演員重組劇團(tuán)，恢復(fù)歌仔戲節(jié)目，一九八二年編劇狄珊與葉青加入華視，成立“神仙歌仔戲劇團(tuán)”，播出《瀟湘夜雨》及《灞橋煙柳》等??；次年推出《人面桃花》、《玉蓮花》、《岳飛》、《相思曲》、《長(zhǎng)青柳》及《紅鬃烈馬》等??；一九八四年播出《蛇郎君》、《孟麗君》、《秋霜燕子飛》及《斷腸紅》等??；一九八五年李如麟于華視增辟午間歌仔戲《龍鳳姻緣》、《嘉慶君游臺(tái)灣》及《浪子李三》等劇，“神仙歌仔戲劇團(tuán)”則推出《玉堂春》、《周公與桃花女》、《巫山一段云》、《楊家將》、《描金扇》、《蔡松坡與小鳳仙》及《彩云天涯》等劇；一九八六年又推出《薛丁山救五美》、《新七俠五義》及《趙匡胤》等劇，走復(fù)古路線；一九八七年推出葉青的《金縷衣》與《紅塵客》以及李如麟主演的《呂洞賓三戲白牡丹》；一九八八年華視又推出《春江花夜月》、《陸文龍》及《金雕玉芙蓉》等??；一九九○年推出《孔明三氣周瑜》；一九九一年播出《秋江煙云》；一九九二年推出《玉樓春》；一九九四年推出《伍子胥過(guò)昭關(guān)》；一九九五年則由葉青制作《皇甫少華與孟麗君》。

臺(tái)視于一九八二年推出《雙燕歸巢》；一九八六年播出《鐵漢柔情》；一九八七年援用新人，推出《新西江月》及《王文英與竹蘆馬》；一九八九年推出《紅樓夢(mèng)》與《泥馬渡康王》；一九九○年推出《伴鬼闖江湖》；一九九一年播出《新狄青》，同年十月楊麗花于“國(guó)家戲劇院”演出《呂布與貂蟬》；一九九二年制播《乞丐與千金》及《巡按與大盜》；一九九三年推出《順治與康熙》；一九九四年由楊麗花制作《洛神》，創(chuàng)下歌仔戲于八點(diǎn)文件播出之紀(jì)錄。

中視在一九八四年播出由小明明主演的《李十郎》；一九八八年，黃香蓮進(jìn)入中視，推出《漢宮怨》與《正德皇帝游江南》；一九八九年由黃香蓮主演《大漢春秋》、《江南才子》及《釵頭鳳》等??；一九九○年推出《東漢演義》與《綠珠樓》；一九九一年播出《羅通掃北》；一九九二年推出《大唐風(fēng)云錄》；一九九三年推出《孟嘗君》和《寶貝王爺貴千金》；一九九四年制播《逍遙公子》；黃香蓮又于一九九六年推出《財(cái)神闖天關(guān)》，并于一九九七年推出《福氣神爺》。

電視歌仔戲最大的改變是使歌仔戲從象征劇場(chǎng)走向?qū)憣?shí)劇場(chǎng)，以實(shí)物取代寫(xiě)意的身段，例如騎馬時(shí)需拍攝騎馬外景，而高山、天庭與橋梁等則需搭設(shè)布景；由于增加道具及布景，并加入許多輕功、飛天及鉆地等鏡頭，因此電視歌仔戲之身段做表便大量刪減。此外，由于電視歌仔戲采事先錄制方式，因此凡是演員忘詞、唱錯(cuò)或笑場(chǎng)，均可NG重來(lái)，亦導(dǎo)致演員演技與唱工之退化，不過(guò)，電視歌仔戲布景華麗生動(dòng)，卻也吸引部分觀眾之喜愛(ài)。

傳承價(jià)值

歌仔戲自誕生后，兩岸戲班及藝人演出交流不斷，作為海峽兩岸人民共同創(chuàng)造共同擁有的寶貴藝術(shù)形式，歌仔戲已經(jīng)成為維系兩岸人民精神文化的一條重要紐帶。保護(hù)和發(fā)展歌仔戲?qū)τ诤霌P(yáng)中華民族的戲曲文化，推動(dòng)祖國(guó)的和平統(tǒng)一事業(yè)具有重要意義。然而隨著社會(huì)的進(jìn)步，受現(xiàn)代文化藝術(shù)形式和流行風(fēng)尚的影響，歌仔戲主要只在中老年人中流行，青年人已不再對(duì)其感興趣，這樣的現(xiàn)狀極大地影響了歌仔戲的生存和傳續(xù)，需要制定措施加以保護(hù)。

國(guó)家非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，2006年5月20日，歌仔戲經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2007年6月8日，福建省廈門(mén)市歌仔戲劇團(tuán)獲得國(guó)家文化部頒布的首屆文化遺產(chǎn)日獎(jiǎng)。