川劇《秋江》是從昆曲《玉簪記》中《追別》一出獨(dú)立發(fā)展而來(lái)的。《玉簪記》寫的是南宋年間書生潘必正和女尼陳妙常的戀愛故事。該劇為明萬(wàn)歷年間高濂所作，后來(lái)經(jīng)改編為各種地方戲，不僅在說(shuō)白方面，豐富了許多；在唱詞方面，也有了很大的變化，比昆曲本更增添了民間藝術(shù)的光彩。例如川劇《陳姑趕潘》已經(jīng)發(fā)展成為獨(dú)出戲的形式，正是這種發(fā)展最好的證明。故事梗概如下：“女貞觀”（有的叫“白云庵”）老尼是潘必正的姑母。潘寄讀觀中，與尼姑妙常戀愛，被姑母發(fā)覺(jué)，便逼潘赴科。潘未及與妙常告別，便被逼著赴臨安去了。妙常知道后急急趕到江邊，駕船追送。《秋江》正是描寫妙常駕船趕潘的一場(chǎng)，這場(chǎng)戲只有妙常和一個(gè)艄翁出場(chǎng)。艄翁是一個(gè)詼諧可喜的老人，見妙常追潘心急，故給了一點(diǎn)阻礙，開了一點(diǎn)玩笑。但好在他的船快，是有把握追得上的。高濂的《玉簪記》關(guān)于這一段的描寫非常簡(jiǎn)單，說(shuō)白不過(guò)百字。

簡(jiǎn)介

川劇《秋江》劇本的修改工作，是修改舊劇本較好的一個(gè)。《秋江》舊本基本上是好的，但也包含了若干庸俗成份，例如舊本對(duì)于艄翁這一人物，在性格表現(xiàn)上是歪曲的：艄翁乘機(jī)勒索，而且對(duì)妙常百般戲謔，簡(jiǎn)直寫成了一個(gè)無(wú)賴惡徒。無(wú)疑的，這是民族藝術(shù)遺產(chǎn)中應(yīng)該剔除的糟粕。川劇改革工作者進(jìn)行這種剔除工作，是一種經(jīng)過(guò)具體分析而大膽揚(yáng)棄的科學(xué)態(tài)度，不是簡(jiǎn)單地亂削亂砍。而且揚(yáng)棄之后，又經(jīng)過(guò)一番入情合理、細(xì)針密線的補(bǔ)充的功夫，但不露破綻和傷痕，因此比舊本更加光彩了。這樣的修改工作，是符合“剔除糟粕，吸收精華，并把精華部分發(fā)揚(yáng)光大”的原則的。

川劇舊本艄翁勒索一節(jié)，在改本中大體上仍加保留，但是后來(lái)卻將多要的銀子退還了妙常。

川劇介紹

川劇是我國(guó)地方戲劇中較為古老的劇種之一，主要流行于四川地區(qū)，也流行于貴州、云南、西藏部分地區(qū)。

產(chǎn)生

川劇產(chǎn)生于18世紀(jì)中期，即清代乾隆年間（(1736-1795)，它直接繼承和發(fā)揚(yáng)了我國(guó)民族戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)，經(jīng)過(guò)許多前輩藝人的辛勤勞動(dòng)，以及成功吸收了古典戲曲的昆腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔和皮黃四大聲腔和本地區(qū)的民間燈戲精華，在這些戲曲流入四川以后，受到四川地方語(yǔ)言及民間音樂(lè)的影響并相結(jié)合，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的改造、演變過(guò)程，這才形成一個(gè)具有豐富內(nèi)涵、以及具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格和濃郁四川地方色彩的地方劇種。

初期

川劇在初期還只是一些班子，這些班子只用一種聲腔形式，如純粹的絲弦班子（胡琴腔）,著名的就有成都的“泰洪班”，重慶的“畢勝班”、“吉群班”、“同慶班”，稍后也有把胡琴腔、高腔等混合組成的“皮河兩開”班子。而真正把川劇的幾種聲腔形式結(jié)合起來(lái)是在1911年辛亥革命以后，各大城市建立了茶館的時(shí)期，它為川劇的發(fā)展提供了重要的基礎(chǔ)，由于有了固定的演出場(chǎng)所---茶館，這一市民固定的娛樂(lè)場(chǎng)所，從客觀上為川劇提供了理想的場(chǎng)所和較好的物質(zhì)條件。

而且不僅是這些專業(yè)的班子，老百姓也喜歡參與進(jìn)來(lái)，這種業(yè)余的表演，四川稱為“玩友”或“圍鼓”，是老百姓重要的文娛活動(dòng)方式，這為川劇的發(fā)展提供了可貴的群眾基礎(chǔ)。解放后，川劇發(fā)展得更加完備，整理出大量的完整優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的同時(shí)，也創(chuàng)造了許多新劇目。到八十年代以后，四川省專業(yè)川劇團(tuán)就有127個(gè)之多，云貴也有十幾個(gè)專業(yè)團(tuán)體。

審美

表演上必須實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)向熒屏藝術(shù)轉(zhuǎn)換。一切在舞臺(tái)上所必需的表演上的夸張都不適合熒屏。觀眾在劇場(chǎng)里同舞臺(tái)保持著較遠(yuǎn)的空間距離和一個(gè)固定不變的角度，為了準(zhǔn)確地傳遞信息，演員表演的夸張不但是允許的而且是必要的。而電視近距離的家庭觀賞方式和攝像機(jī)全方位變換角度，極大地縮短了觀眾和演員的距離，打破了劇場(chǎng)才有的僵硬不變的觀賞角度，使觀眾仿佛走進(jìn)了劇中。

在這里，演員如果還像在舞臺(tái)上對(duì)著“第四堵墻（觀眾）那樣對(duì)著攝像機(jī)（代表觀眾的眼睛）做出種種眉飛色舞的大動(dòng)作的夸張表演，只會(huì)令人感到滑稽可笑。這正是舞臺(tái)表現(xiàn)風(fēng)格同熒屏表現(xiàn)風(fēng)格根本相沖突所造成的。與此同時(shí)，舞臺(tái)真實(shí)的假定性應(yīng)被熒屏真實(shí)的假定性所代替，傳統(tǒng)戲曲中那些為了適應(yīng)舞臺(tái)且只有在舞臺(tái)上才有價(jià)值的虛擬化手法及各種程式化手段不得不“忍痛”舍棄，而代之以更為接近生活的，更為自然真實(shí)的（當(dāng)然也是藝術(shù)化的）表演。電影和電視的特性之一是它突破了舞臺(tái)的局限，運(yùn)用各種手段創(chuàng)造出酷似生活的藝術(shù)形象，滿足了人們無(wú)限追求藝術(shù)再現(xiàn)生活時(shí)逼真化的要求。

戲曲電視化必須適應(yīng)這種寫實(shí)要求。有人認(rèn)為，川劇電視劇《秋江》里陳妙常一站在行走的船上，不但無(wú)法施展身段，而且站站驚驚，生怕落水，美感和情致喪失殆盡，因此覺(jué)得像《秋江》這類戲是不宜改編成戲曲電視劇的。⑨我覺(jué)得，陳妙常在真船真水上無(wú)法施展其舞臺(tái)的身段動(dòng)作是情理中事，因?yàn)槟切┦侄卧臼窃谖枧_(tái)上為表現(xiàn)“人在船中站、船在水上行”而創(chuàng)造的，一旦進(jìn)入真實(shí)環(huán)境，自然英雄無(wú)用武之地。那么《秋江》是不是不可以改編成戲曲電視劇呢？也未必。最近看到的開封電視臺(tái)拍攝的豫劇電視劇《潘必正與陳妙?！?，陳妙常就是在真船真水上表演的，且并未喪失美感。

關(guān)鍵是演員在表演上要堅(jiān)決拋棄舞臺(tái)上奈張?zhí)摂M程式化那一套語(yǔ)匯，采用適合于熒屏藝術(shù)的語(yǔ)匯。演陳妙常的演員之所以顯得戰(zhàn)戰(zhàn)驚驚，是由于她在拋棄了舞臺(tái)程式之后，尚未找到適合熒屏藝術(shù)的肢體語(yǔ)言。在這方面，戲曲電視劇應(yīng)當(dāng)借鑒電影、電視、歌舞劇等各種藝術(shù)品種，去創(chuàng)造一種既無(wú)舞臺(tái)化痕跡，又不完全等同于普通電視劇的富有韻味的形式。長(zhǎng)期以來(lái)，我們?cè)趹蚯娨晞”硌莸奶撆c實(shí)的問(wèn)題上爭(zhēng)論不休，是由于還沒(méi)有從根本上確立這一藝術(shù)品種的熒屏本體地位，沒(méi)有從戲曲表演的固有的框框中解放出來(lái)，總覺(jué)得離開了這些就沒(méi)有了戲曲，總想把兩者加以調(diào)和。在這種指導(dǎo)思想下，藝術(shù)實(shí)踐確少有令人滿意之處。

如果說(shuō)，虛擬化表演是作為舞臺(tái)藝術(shù)的傳統(tǒng)戲曲的一部分神髓，那么，在熒屏上拋棄它，也并不等于拋棄了全部戲曲精華。戲曲的某些元素如優(yōu)美的具有地方特色的歌唱仍將保留。表演形式上的音樂(lè)性和舞蹈化將會(huì)削弱，但內(nèi)在的節(jié)奏美仍將保留，富有詩(shī)意而又明白好懂的道白仍將保留，從而創(chuàng)造出一種以敘事為本體，集歌唱、詩(shī)化的道白、富有韻律感的表演動(dòng)作為一體的新的電視文藝品種，它既不是戲曲的照搬，又不同于一般的電視劇，可以看作是一種敘事的音樂(lè)劇。在表演風(fēng)格上略帶奈張而不過(guò)分夸張，貼近生活的自然形態(tài)又不完全模仿生活。

評(píng)價(jià)

總的說(shuō)來(lái)，川劇《秋江》這一劇本的主題、結(jié)構(gòu)、唱詞、說(shuō)白都是優(yōu)美而饒有風(fēng)趣的。它從側(cè)面寫了陳妙常和潘必正的愛的真摯。在陳的愛情的追求中，出現(xiàn)了可愛的艄翁，他以老祖父對(duì)小兒女的慈愛的心情，故意地和妙常“作作玩”。阻力是假的，助力是真的。在劇情發(fā)展中，終于層層地剝?nèi)チ恕白枇Α钡耐鈿ぃ@露出支助的實(shí)際力量，成全了愛的愿望。中間往返輾轉(zhuǎn)，增加了若干曲折，構(gòu)成了全劇輕松喜悅的氣氛。這一發(fā)揮，對(duì)于《玉簪記》原作，真是很好的補(bǔ)充和卓越的創(chuàng)造。

《秋江》一劇的舞蹈身段的創(chuàng)造，使劇本達(dá)到生動(dòng)活潑的表現(xiàn)。川劇的舞蹈身段是出色的，而《秋江》中行船身段的優(yōu)美多樣，生動(dòng)有致，更為突出；這是勞動(dòng)人民根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法提煉加工而成的，值得我們重視。劇中行船身段，完全是根據(jù)川中江流湍急的具體環(huán)境模擬提煉出來(lái)的，例如流急可以不劃而船自行；過(guò)灘遇小礁則船身震蕩等，演來(lái)非常細(xì)膩逼真，很具地方特色。周企何（飾艄翁）、楊友鶴（飾妙常）兩演員在表演上也是有成績(jī)的，他們正確而生動(dòng)地把一個(gè)好劇本介紹給觀眾，使大家從觀摩中獲得不少益處。

最后，對(duì)于表演，《秋江》既是表演愛情的真摯，那么當(dāng)陳妙常趕到江邊，大水橫阻，艄公留難，而情人已去、難以追及，那時(shí)候，劇中人應(yīng)該懷著多么悵惘、牽掛和焦急的心情呢？飾演妙常的人著重刻劃的是這種心情。因此，表現(xiàn)妙常對(duì)于船身顛簸的驚駭，雖屬必要，卻不是主要的一面。劇本對(duì)于催船，也有了若干安排，演員在這方面也有了若干表演，但是看起來(lái)還是不夠的。

原因在于演員的表演大半停留于劇中人妙常和艄翁在催船問(wèn)題上的具體糾纏，這一具體糾纏是為了表現(xiàn)主題，是完全必要的；但如果能夠抓住這具體糾纏，更充分地把表演范圍放寬，則表現(xiàn)主題的作用將更為顯著。催船、行船是為了追趕前面的潘必正，這一觀念在演員感情中不可淡漠或者間斷。雖然潘不出場(chǎng)，潘的船也不可能望見，但必須把他演在戲中，因?yàn)樗沁@場(chǎng)戲的劇情發(fā)展的重要人物。因此，妙常應(yīng)該時(shí)時(shí)刻刻地想到前面的潘必正，在不斷地遇到困難和克服困難中，加深和變化追趕情人的感情；而艄翁也是陪襯著這種感情，更緊密地增加許多沖突和曲折，這樣才會(huì)更鮮明地把主題表現(xiàn)出來(lái)。

意義

表現(xiàn)了勞動(dòng)人民的面貌，而又相當(dāng)巧妙地保存了劇情必需的情節(jié)，使劇情完整無(wú)損，藝術(shù)上更加精練。但我在這里，還想提出一點(diǎn)意見，供大家商討：即是艄翁問(wèn)妙常：“非親非故，你趕他則甚？”妙常直答：“我與他是朋……”。接著又說(shuō)：“我與他是朋友??！”

以她的身份、思想和當(dāng)時(shí)的具體環(huán)境說(shuō)來(lái)，這樣直說(shuō)，是不甚合理的。明高濂的《玉簪記》和《綴白裘》所收的《玉簪記》中妙常是這樣回答：“我要趕著前面會(huì)試相公的船，寄封家書到臨安去……”我看如果妙常先答此話，在無(wú)可奈何之中再說(shuō)出是“朋友”（下接改本原文）會(huì)更曲折、更自然些。在《綴白裘》中《玉簪記》本里，寫妙常上船后催船快開的焦急之情是非常生動(dòng)的。

雙關(guān)語(yǔ)

川劇《秋江》中，里面的老艄公問(wèn)前來(lái)搭船的女尼貴姓，妙常故意說(shuō)“姓陳”，艄公忙令住口，因?yàn)橹坌薪?，最怕就是這個(gè)字——沉?！段业那鞍肷芬粫?，愛新覺(jué)羅·溥儀三歲登基，大哭大喊，其父攝政王說(shuō)：“別哭，別哭，快完了，快完了！”這引得文武百官心中嘀咕，認(rèn)為乃不祥之兆，怎么能說(shuō)“快完了”呢？

雙關(guān)語(yǔ)，古已有之。六朝的樂(lè)府民歌有“銜碑（諧悲）不得語(yǔ)”，“夜夜得連（諧憐）子”，“晝夜長(zhǎng)懸絲（諧思）”，“藕（諧偶）異心無(wú)異”等句。宋朝有民謠曰：“打破筒（諧童貫姓），潑了菜（諧蔡京姓），便是人間好世界。”《紅樓夢(mèng)》中的“護(hù)官符”有“假”與賈諧，“雪”與薛諧，也是妙趣橫生。四十年代山西有諺曰“打破鹽（諧閻錫山姓）缽子，搗爛醬（諧蔣介石姓）罐子，百姓才有好日子”，這一雙關(guān)語(yǔ)，暗寓民心所向。

雙關(guān)語(yǔ)最能發(fā)揮國(guó)人的幽默和風(fēng)趣。法國(guó)大文豪雨果也說(shuō)：“雙關(guān)語(yǔ)是飛舞著的靈魂的產(chǎn)物?！?/p>